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伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923~1985）住手呼吸后，他的胳背露在被单外，阴晦，健壮，富裕不像一个病尸骸的一部分。卡尔维诺的离世，1985年9月19日，是一场寰宇不仁的掏空，令东说念主睹之心惊，想来震恸。此前5年，他才搬到罗马的这套宅第里，把起居和责任环境富裕按情意派遣成了植物园。从留住的相片看，通盘环绕他的事物都在助长，从责任台，到四处延迟、交汇的藤蔓，到书桌上的纸张，到屋里的猫，就连他的体魄都保持着助长的态势。干系词大脑，那颗人心归向的卡尔维诺的大脑，已而被一阵死风席卷而去。

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就像《不存在的骑士》里的设定：全套铠甲都备，东说念主却不存在了。

他的死因是脑溢血，他临了在写的作品，是行将拿到好意思国去宣读的“创作谈”《新千年文体备忘录》，写收场瞻望的八章中的前五章。诚然未竟，但五章内容的“完成度”格外高，所谈主题从“轻”“快”“形象”“精准”一直到“繁复”，所提到的作者作品，第一章上来是希腊神话里的好意思杜莎和珀修斯故事，第五章适度时，则是他的一又友、法国作者乔治·佩雷克的两部演义《东说念主生拼图版》和《物》，从陈腐到最新，画出圆善的一周。佩雷克1934年生，1982年早逝，卡尔维诺太想向好意思国读者先容这位欧洲文体的最新发现——亦然不错盖棺定论的发现——他说：佩雷克出书于1978年的《东说念主生拼图版》“再行唤起咱们读巴尔扎克所写的那类伟大的长篇系列演义的乐趣”，它足足写了9年，其高度的繁复和谨严，抵达了一个东说念主所可能具备的智性和档次的极致。

词穷

卡尔维诺一直瘦，显得健康。他有一张责任照，一只手的食指触碰打字机按键的本事，协作他那标志性的“想忖型含笑”，看起来像是有趣的小孩在用脚尖试前线的水。对他这种狭窄的气质产生好感，是很天然的事情，也会天然预见他的各式演义里，尽管情节不一，想法多变，阿谁狭窄的猎奇滋味还真的莫得实在变换过，即便他50岁后，头上的白首仍是藏不住了。

名作者在50岁高下，常常会写出个东说念主最熟练，经常也最有重量感的演义——纳博科夫在50岁写出《洛丽塔》，托马斯·曼在50岁写出《魔山》，约翰·斯坦贝克在以《盛怒的葡萄》等作品成名已久之后，于1952年拿出了一部他欲留给东说念主类的稳当演义《伊甸之东》。但对卡尔维诺来说，用来为50岁的熟练加上注脚的，是一册小小薄薄的《看不见的城市》。

它莫得实在的“情节”可言。从1960年代运行，卡尔维诺就效劳写那些“对于书的书”“对于写稿的书”“对于阅读的书”，即涉及了阅读、写稿、言说这些基本活动的书。《看不见的城市》里，一个设想中的马可·波罗，濒临一个设想中的忽必烈汗，碰到的第一个不毛是不懂如何交流。“通盘的语言都在写稿时被压抑”，卡尔维诺说，这里的“写稿”是最宽广风趣上的，不仅包含书写，也包含言说，包含想考。马可·波罗想要说出真实的见闻，却不知采用什么样的词汇，材干在我方目下唤出他所见过的风光。于是，千里默，半吐半吞，成为言说的首先，那被压抑的语言源于使用它的东说念主对它产生了怀疑：它不外是个标记，它跟我想讲出的东西是一致的吗？

实践上，在1950年代写出“咱们的祖宗”三部曲时，卡尔维诺的演义就有个秉性：对话未几，且很“基本”。很难有什么东说念主物对话，或是独白，或是大段的谈判，是咱们在看完《一个分红两半的子爵》《树上的男爵》和《不存在的骑士》后能记着的；卡尔维诺爱重的“树上的男爵”柯西莫，一世作念了许多事，却莫得留住什么话，他永远在作念新的事情，即使晚年在树上活动不毛，没什么事可作念，他也从未向东说念主谈判往事，“回归”东说念主生；他的死是一个格外经典的画面：朝一只途经的热气球跳去，收拢锚绳，远远地飘往海的那处。记下这件事的叙事东说念主，也即柯西莫的弟弟，对哥哥的一世传奇也莫得发任何的感叹。

《看不见的城市》也讲出了对话之难，马可·波罗先是打入辖下手势，然后尝试启齿，讲完后闭嘴，重回打手式，用来补充言语未能传达的“嗅觉”。当演义写到这种手势传达时，咱们嗅觉语言仍然是愚顽的，卡尔维诺在此穷追猛打地泄漏语言的窝囊，因为词语不得不被多半地浪费，只为描写短短几秒钟之内的东说念主物手脚：

“于是，在以精准的字眼评释了每个城市的基本情况后，他会对每座城市作念一番尴尬的指摘，伸动手掌，掌心上前，向后，或向两侧，角度径直或倾斜，手脚或快或慢。他们两东说念主配置了一种新的对话面孔，可汗满戴抑止的生动的双手，以威严的手脚回答商东说念主安逸、敏捷的双手。”

这段话直让我想起卡尔维诺放在打字机上的双手：他在写稿并濒临弹动的手指头时，可有哪一刻是莫得预见写稿是不可能的？

语词在好多时候是更稳妥的。孔子说过，上古之东说念主“多识于草木鸟兽虫鱼之名”，给事物取了名字，使用和传播这些名字，会使东说念主感到我方在领路世界；鲁迅在《从百草园到三味书屋》里也想考过孩子修业的礼貌，他说我方最精炼的时光之一，等于在百草园里识万物之名。从无到有地领路世界，不错使东说念主如斯千里浸而高兴。但是，假如一个东说念主有幸熟练起来，况兼连接渴慕传达所见所想，他就会发现万物的手脚，事物的“嗅觉”，东说念主的“生涯”，城市的“敌对”，这些综合的、脱离于语词的捕捉以外的东西，对我方组成了实在且有风趣的挑战。

“跻峰造极的忽必烈汗啊，”马可·波罗说，“不管我如何繁重，都难以描摹出广大碉堡林立的扎伊拉城。我不错告诉你，高低升沉的街说念有些许级台阶，拱廊的弧形有些许度，屋顶上铺的是如何的锌片；但是，这其实等于什么都莫得告诉你。”

语词不仅不可言说，而且还必须去言说不可言说之物，因为语词是东说念主的存在之舟，启齿语言、阅读和书写时，东说念主方才成为东说念主。弗洛伊德在《释梦》中讲，对梦乡作念阐释，在实质上不可能达到明确的论断，因为梦是一种“无以名状”的现实，《释梦》因此先开列了一个词汇表，既给出了作者所要确知的责任对象，又为语词抒发的学问规则了可掌抓的功能范围。卡尔维诺也许受过《释梦》的启发。100多页的《看不见的城市》，是以书写梦乡或回忆的方式来叙事的，它又被差别为一则则小片段，仿佛把语词承担的任务分割到最小，一朝逾出材干的范围，就戛干系词止。语词随时一面使出浑身解数，一面泄漏其窝囊为力。

失忆

“大江东去，浪淘尽，千古风致东说念主物。故垒西边东说念主说念是，三国周郎赤壁”。苏轼的这几句，在《看不见的城市》里获得了远方而有劲的呼应。请看“城市与追忆 之四”，这则小片段的开头说：

“在六条河流与三座山脉的那处就是左拉，这是一座你只须看上一眼就会终身记得的城市……”

苏轼的词里，“故垒西边”不仅为“虚指”，而且将语词放入一种梦乡情状：“西边”本无所谓是哪边，只默示“在那里”，也无所谓发生过什么事，只需“东说念主说念是”——东说念主们都这样说，说什么就是什么。周郎赤壁是在故事之中的，是通过语词而发生的。而在卡尔维诺笔下，马可·波罗一启齿，就知说念城市存在于他的语词之中。城市是被说出的，是以，对一个城市留住印象以至于能够言说它的经由，在卡尔维诺或是他的马可·波罗看来，要比说出城市的各种事物、台阶的数目、城墙的高度之类更具风趣。这座名叫“左拉”的城市，和苏轼笔下的赤壁一样，都不是被姿色的对象，而是一个“由头”，读者应该由以想考它是如何“发生”的：

“左拉的特有在于能一丝一丝留在你的追忆中，那些连贯的街巷，街说念双方的屋宇，房屋的门窗等等，诚然并不显得突出漂亮或陌生，却都能占据你的追忆……”

对于左拉城的这一小段，驱散是最使东说念主惊诧、亦然最使东说念主恍悟的：此城的存在是因为占据东说念主的追忆：“但是，我要动身走访左拉却是遽然的”——二元对立在此刻被轰然冲破，领路者和领路对象不再分为主动的前者和被迫的后者，前者不可像指认一个平凡的事物一样，指认后者。于是，左拉只是剩下了一个为了言说通俗而使用的名字——“左拉”。

“为了让东说念主更容易记着，左拉被迫永远静止不变，于是就脱落了，崩溃了，覆没了。地面仍是把她忘却了。”

因静止不变而崩溃、覆没——世上每一个沦为“景点”的场合，其幸运不恰是如斯吗？

东说念主们可能不错说出《看不见的城市》里讲了哪些乖癖的城市：一座建在湖边的城市，游东说念主老是能同期看到城市和湖水均分绝不差的倒影；一座半边永恒、半边要拆卸的城市，每年总有那么一天，工东说念主要把宫殿拆散，把水泥柱子推倒，把市政府化整为零，把船厂、病院、真金不怕火油厂大卸八块后装上拖车；一座以天文体家为最垂危的职业的城市，天文体家们不雅测天堂的次第，确保它与城市的次第相吻合……但是，这些城市并非《山海经》里奇肱国、焦侥国、儿子国之类，对它们的叙述，使东说念主廓清它们不仅依托于充分的设想，更依托于叙述，叙述配置它们也取消它们，在说出它们的名字时就使它们流动不居。

忽必烈汗从其中受益：马可·波罗的叙述并未让忽必烈汗晓悟“别国风情”，而是使他看到他对我方的帝国压根就一无所知，阿谁听说是广大无比的帝国，因为莫得被任何东说念主作念如斯的讲述，而简直格外于一个单调的废地。可汗嗅觉到了空匮和失意。他不为我方莫得去过那些奇异的城市而缺憾，他缺憾的是，我方不曾像对面这个意大利冒险家和商东说念主一样，被对于这些城市的追忆所“占据”，并领有启齿叙述的契机、材干和一定的机灵。

实践上，若是卡尔维诺让他的“祖宗”，比如说让《树上的男爵》中的树上东说念主柯西莫获得一个马可·波罗式的契机，能够启齿叙述，他们也会这样来抒发。卡尔维诺属意的东说念主物，不一定洽闻强记，脑中装下一齐的见闻和阅知，却能用叙述来撼动、来侵略东说念主们一向不曾怀疑其存在的真实。叙述使真实变得不垂危了。这就是为什么，推究苏轼去过的赤壁是真赤壁照旧假赤壁，是一件极为没趣的事情，或说苏轼借题发扬，讲述“想古之幽情”，但关节在于这幽情是发自苏轼的叙述。

无我

在四五十岁的时候，卡尔维诺想的不是写下一些不可覆没的语词，而是连接开脱语词的重量。《幸运交叉的城堡》常常被视为他在“咱们的祖宗”后的转型之作，可它实乃后者的天然发展；子爵、男爵和骑士不仅在一定风趣上脱逃了老例的衣食住行，而且脱逃了开导这一套次第的话语活动。他们少言寡语，语言也不言简意赅，是因为卡尔维诺“志不在此”，不想假托设想中的18世纪奇东说念主来发什么警世之言（但不代表他对世界莫得严峻的主见）。在《幸运交叉的城堡》里，东说念主们通过图像——塔罗牌——在话语以外觅得一条幽径。

马可·波罗用手势来蔓延言语的范围，不异，塔罗牌默示出的东西包含了更多掩饰的东西。在图像里，莫得一个故事是确切的，它们反证出语言的明晰是一种子虚。东说念主们想说故事，但一摆开牌，一朝嗅觉某张牌讲出的故事过多，就会有东说念主把它抢去，用到我方想说的故事里；不异的牌在转变步履后，说出的是不一样的内容。每一个濒临一组牌启齿语言的东说念主，用的都是既自信、又量度性的语言，他会说：“咱们同业的东说念主能够是想告诉咱们……”“这一列牌一定是要声称……”——此类语言表述一再地复返到语言表述自己，标明在广大可能的表述里，它仅占其一。

卡尔维诺络续一世所作念的事，不单是写稿，而且是调换读者想考什么是写稿。他我方需要回答的是“为什么写稿”。《幸运交叉的城堡》《看不见的城市》以及“咱们的祖宗”三部曲，天然还有1979年发表的奇书《若是冬夜，一个旅东说念主》，都是在这一趟答的经由中产生的。天然了，俗念总归会爬上读者的心头：东说念主们总要问，为什么他专事设想里的野外，却从来“不写我方”？

在“咱们的祖宗”三部曲初次结都的1960年，他为这部书写了一篇序，其中有很深千里的失望之语。他说，与“树上的男爵”柯西莫这样终身自便、解放飞奔、享受孤立的东说念主比较，今天的“东说念主们最疏漏的个性被勾消了，而且东说念主被缩减为综合的采集体，他们的活动都是被预定好的”。东说念主们丧失了自我，“不是部分丧失，是一齐丧失，灰飞烟灭”。

自我的丧失是个深远话题，天然不可璷黫谈判。但从卡尔维诺一丝的“现实主张”演义如《监票东说念主的一天》《房产投契》中，不错看到哪怕重视大利阅读市集极为活跃的五六十年代，他都甘心在保持距离的情况下去书写现实。对现实中的话语的巨大的不信任，使他的想考永恒及于“整体”而非意大利或是他本东说念主。在越战时间，他说过“越南东说念主民是唯独带来光明的存在”，因为他们是在真实世界里活着的，唯独他们能够作念到讲述我方稀奇的真相。在以《看不见的城市》标注出50岁的东说念主生节点之前，他就在一次访谈中说过“我已而感到我方不得不运行我的老年生涯……我以致但愿它早点运行”。

少数的文化东说念主之是以一鸣惊人，不在于他们的笔墨和话语在多猛进度上影响或转变了世界，而在于他们生效地把同世界的战争，以及同天然礼貌的战争，鼎新入了智性的范畴。典型的例子如盲东说念主博尔赫斯，如远隔梓乡的纳博科夫，如在一场灰心的政事作事里孤身对峙的爱德华·W.萨义德。卡尔维诺也可列入其中。《看不见的城市》或《幸运交叉的城堡》，都是在“找到一派新的领地、一种新的地舆，书写一个可能的故事——一个故事讲述者的故事”（《伊塔洛·卡尔维诺：写演义的东说念主，讲故事的东说念主》作者让-保罗·曼加纳罗语）；在《帕洛马尔》中，帕洛马尔先生对标记组成的世界发动攻势，他的通盘故事体现为一番智性的情境，如同马可·波罗和忽必烈的对话。

吟咏“大江东去”的苏轼，所作念的不亦然这样的事？诚然他并无明确的顽强，但是“故垒西边东说念主说念是”中有着簇新的地舆。若是诗受限于必须“言志”，则写词不妨讲理。在1978年一次经受《国度晚报》的探望中，卡尔维诺说他爱护那些“自力餬口”的作者（他举了好意思国作者亨利·米勒和索尔·贝娄以及瑞士作者马克斯·弗里施为例），对他们而言，唯独发生在我方身上的事情是垂危的，“个东说念主经历”就是他们的一切，只需用之束缚地“写我方”。他很爱护他们，认为他们莫得浪费我方的一分一秒人命，干系词他不同：“我以为别东说念主不会对我的事感兴味”。咱们从《生涯在树上》这本列传里不错看到，即便对他的一切都感兴味的列传作者，也用珍视如毛掸子一样的笔触书写他，使这颗突逝的大脑所留住的空白永恒保持原样。

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